vorwort (uta brandes)

Uta Brandes
Geschlechtskörper

Der künstliche Körper, die Puppe (auch: Marionette, Mannequin, Wachsfigur, Automatenmensch) als Wi(e)der- und Doppelgänger des Menschen der Moderne, verschmilzt höchste Faszination mit tiefstem Schrecken . Etwas schimmert noch in jenen deutsch so harmlos genannten „Schaufensterpuppen“ des Tom Bieling durch. Er begibt sich auf seiner ebenso systematischen wie vergnüglichen Reise durch die Modeschaufenster deutscher Großstädte auf die Suche nach den Geschlechterkonstruktionen der im englischen und französischen als „Mannequin“ ausgewiesenen, von ihm aber, zur Betonung des Marionettenhaften, als „Puppet“ identifizierten Kunstkörpern.

Gemeinhin erscheint der ersten Assoziation die Puppe als weiblich, spätestens seit der Romantik. Und für lange Zeit wurden auch die leblosen Mannequins in den Schaufenstern der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstehenden Warenhäuser insbesondere als Inkarnation des Weiblichen inszeniert; für beide Geschlechter, aber mit unterschiedlich fokussiertem Reiz: In gewisser Weise, „trügerisch natürlich, dient die weibliche Puppe vor allem den narzisstischen Bestrebungen ihres männlichen Schöpfers. Als komplementäres Anderes entworfen und nach dem Ideal der Vollkommenheit gebildet, nährt sie dessen Illusion eigener Ganzheit und Identität.“ (B. Söntgen) Für Frauen wiederum, so wagen wir zu konstatieren, ist diese Andere der sehnsuchtsvolle Anblick ihres gewünschten Selbst. „Dem Blick wohnt aber die Erwartung inne, von dem erwidert zu werden, dem er sich schenkt.“(W. Benjamin) Denn die Puppe entspricht nicht nur in Aussehen, Körperform und Kleidung dem Wunschbild, das die lebendige Frau zu sein begehrt, sondern das Schaufenster projiziert die Kunstfrau auf die natürliche, so dass sie sich sozusagen vereinigen – ein höchst raffinierter Akt für eine schnöde Strategie, den Konsum anzuregen.

Waren männliche Schaufensterpuppen also lange Zeit weitgehend zu vernachlässigende Wesen oder dort, wo sie auftauchten, ausdruckslose Figuren, so beginnt sich dies in jüngster Zeit zu verändern: Aus „Kleiderständern“ werden zunehmend attraktive Männertypen.
So spielen die neuesten Schaufensterpuppen beiderlei Geschlechts mit erstaunlich gekonnten gestischen und mimischen Nachahmungen lebendiger Menschen. Interessanterweise sind Körper-Material und -Farbe öfter überaus artifiziell – von schneeweiß über silber und
schwarz –, dafür aber wirken Körperhaltungen und daraus zu schließendes (non-verbales) Kommunikationsverhalten wie dem „richtigen Leben“ entsprungen. Und dies gilt ebenso für deren Vergeschlechtlichung. Tom Bielings Analyse beweist eindrücklich, wie sehr gesellschaftliche Konstruktionen von Geschlecht sich in diesen Puppets wieder finden lassen. Dies geschieht längst nicht mehr in platter Weise. Es gehört schon ein feinerer Blick dazu, diese Geschlechtervorstellungen en détail nachzuweisen. Da mag die raumsparende, sich klein machende Haltung auf die anorektische Kindfrau verweisen oder die raumgreifend-erobernde Standfestigkeit den Mann imaginieren; geschürzte Lippen gegen entschlossen vorgestrecktes Kinn, am Körper eng verschränkte gegen in die Hüfte gestemmte Arme, Hüftknick und geneigter Kopf gegen aufrechtes Stehen mit erhobenem Kopf … jeder Teil des Körpers gibt Aufschluss nicht nur über das soziale Geschlecht (Gender), sondern auch über die Beziehung der Geschlechter unter- und gegeneinander.
Kulturelle Geschlechterkonstruktionen kehren in den Bildern der Gender Puppets wieder und machen sie leichtfertig verständlich und vielleicht nachdenklich.


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